PIXÉ – A literatura tem sexo? É possível identificar uma “escrita feminina”? Em Portugal, houve essa discussão na década retrasada, um esforço para demonstrar que, empiricamente, as mulheres pensam e escrevem de forma diferente dos homens. Isto é, há uma espécie de desvio estético, uma nuance, uma exclusividade. Você concorda?

MARLI WALKER – Pensar sobre o sexo da literatura seria como discutir o sexo dos anjos. Literatura é literatura e desenvolver a arte literária, criar em prosa e verso deixou de ser um privilégio androcêntrico quando as mulheres começaram a publicar. No entanto, e muito diferente disso, é possível identificar uma escrita literária feminina em função da perspectiva gerada pelos filtros que permeiam o ser e estar da mulher no mundo, essencialmente diferente da experiência masculina. Essa característica nada tem a ver com desvio estético ou exclusividade temática e formal. Trata-se, antes, de uma escrita que traz para a representação da realidade a voz de sujeitos historicamente marcados pela cultura falocêntrica, isto é, a mulher escreve e articula a sua voz a partir do lugar a que essa cultura a relegou durante séculos, a partir dessas marcas, da herança cerceadora e impositiva que sempre a representou como objeto, nunca como sujeito nas narrativas literárias. Isso é ruim? Isso é bom? Perguntas equivocadas. É apenas diferente. E é sobre essa diferença que recaem inúmeras pesquisas, que antecedem as discussões portuguesas, em busca de concepções e formulações teóricas sobre uma especificidade na escrita da mulher. A diferença existe e é relativamente simples de entender. Veja que, em 1929, a britânica Virgínia Wolff já afirmava que “uma mulher precisa ter dinheiro e um teto todo seu para escrever ficção”. Duas décadas depois, a francesa Simone de Beauvoir analisou a condição cultural de submissão a que a mulher fora submetida historicamente como condicionante de sua exclusão do espaço público, cunhando a famosa afirmação de que “ninguém nasce mulher, torna-se mulher”. Ora, o processo é cultural, está claro. Bem, de lá para cá, tanto em Portugal como em vários lugares do mundo, as reflexões em torno do tema se multiplicaram e, evidentemente, reverberaram no Brasil, onde os estudos de gênero foram introduzidos a partir dos anos 1990. Por aqui, há diversos grupos de pesquisa consolidados analisando, discutindo e teorizando o tema. Cito o Grupo de Trabalho Mulher e Literatura, filiado à ANPOL, do qual faço parte, apenas para ilustrar. Veja que não se pode começar a pensar a questão da diferença de vozes sem passar pelas circunstâncias histórias que homens e mulheres viveram, ou seja, a cultura patriarcal que traz o homem como o centro em torno do qual o mundo gira e para quem tudo converge. O homem sempre foi o narrador das guerras e das conquistas porque ele é que viveu todas as experiências do espaço público, tanto político quanto econômico e cultural.  Ele sempre decidiu sobre os destinos de todos os membros da família. Ele dispôs da existência da mulher, que ficou restrita ao espaço doméstico como espectadora e espelho amplificador de todas as narrativas de glória e poder criadas por ele. Não estou dizendo que essa condição de passividade a que a mulher foi submetida tenha comprometido a potência criadora e criativa da mulher, mas levantou redomas, impôs o recato, a obediência. Estes aparatos produziram filtros e provocaram movimentos interiores que o escritor homem não experimentou e, portanto, desconhece. A perspectiva dele ao representar o mundo e a sociedade não passa por esse lugar. Aí está a diferença. Esse lugar é essencialmente feminino. Quando a mulher deixa de ser apenas leitora e passa também a escrever, sua linguagem surge pautada nas experiências vivenciadas no espaço privado com toda a carga de reclusão, opressão, violência, sujeição e desvalorização que ela viveu. Os textos literários são os registros da diferença de perspectivas diante do mundo e da vida, de homens e mulheres, e é para essa diferença que se olha como característica positiva e enriquecedora. Então, com o advento da escrita da mulher, a literatura não ganhou um sexo, muito mais que isso, foi contemplada com a perspectiva do “outro”, com a voz da subalternidade que representa o mundo e a sociedade a partir da perspectiva feminina.

 

PIXÉ – É comum que, de tempos em tempos, surja uma pauta prevalente para a qual a geração literária convirja. Foi assim com o retrato da miséria brasileira, por exemplo, na geração pós-45. O fluxo migratório nordestino, a formação das periferias, a exclusão social etc. Hoje, a expressão parece se concentrar no gênero e na raça, até mais do que na condição social. A literatura tem um dever ético? A estética coloca-se à serviço da ética? O escritor precisa estar engajado na resolução dos problemas nacionais?

MARLI WALKER – A arte literária se caracteriza pela representação da sociedade por meio de particularidades formais, de modos e estilos específicos, registrando contextos histórico-sociais numa relação de contiguidade com a realidade. Essa representação, quero crer, pressupõe diferentes maneiras que os artistas manifestam para construir as imagens da sociedade. Nicolau Sevcenko encerra muito bem essa questão quando diz que as mudanças vividas em todos os setores da sociedade brasileira nos entresséculos, do XIX para XX, não foram apenas registradas pela literatura como também provocaram transformações na literatura. Essas mudanças trouxeram formas originais de olhar, sentir, assimilar, dizer e exprimir os fenômenos históricos e elas permanecem até hoje. Vimos a transformação florescer conforme as minorias (mulheres, negros, LGBT’s, indígenas) passaram a manifestar seus enunciados a partir das margens, das fronteiras, dos seus lugares de fala. Do final do século XIX para cá, passando pela Semana de 22, pela Geração de 45 até hoje, os textos artísticos têm retratado as profundas transformações sociais que o país vem atravessando. Quanto mais nos aproximamos do contemporâneo, maior será a presença de grupos que articulam sua voz para falar de modo performático, naquele sentido que Bhabha assinalou sobre as vozes marginais que olham, sentem, dizem e exprimem sua experiência no mundo a partir do seu lugar, que chama de entrelugar, e assim desestabilizam a narrativa de uma nação uniforme pautada na supremacia patriarcal heteronormativa. Na minha leitura, não passa por questões como dever, estética a serviço da ética ou obrigatoriedade do artista em engajar-se nesta ou naquela causa. Vejo o fenômeno como o fluir natural das manifestações artísticas de sujeitos históricos representando a si e ao seu mundo que é justamente o “outro” em relação ao centro hegemônico que tradicionalmente fez, disse o que era e como se deveria fazer literatura.   

 

PIXÉ – O drama da dominação, da alienação, da subalternidade está colocado em questão no seu primeiro romance, Coração Madeira. Mas outros elementos são identificáveis como a migração, a interiorização e a rudeza existencial no grande sertão mato-grossense. A fuga da protagonista desse espaço geográfico é sinal da emancipação? Até que ponto a negação daquele modelo masculino e interiorano é, também, uma recusa da política de “marcha para o Oeste”, uma recusa de determinados valores regionais?

MARLI WALKER – Bem, Coração Madeira é antes de mais nada a narrativa da saga de uma protagonista que é o retrato acabado da menina criada nas sendas do patriarcado e, em determinado momento da vida adulta, rompe com esse preceito para vivenciar uma experiência emancipadora via apropriação do conhecimento, outrora negado a ela. Ponto. A trajetória da Filha do Meio desvela a perspectiva feminina, o lugar do recato, da subalternidade sendo descontruído para dar espaço a outros movimentos, como o reconhecimento do valor e da capacidade da mulher de se reconstruir a partir de sua voz e seu lugar no mundo. A migração externa, quero crer, desencadeia a interna, funcionando como um dos fatores fundamentais para que ocorra a transformação da personagem. Nesse aspecto, a migração funciona como um processo essencial, mas muito mais como elemento desencadeador de mudanças interiores do que pelo fator histórico em si. De um modo geral, penso que posso estabelecer uma relação com a resposta à questão anterior, pois todo o contexto social e histórico presente na trama funciona como um espaço/tempo, elementos imbricados que cerceiam a voz da mulher protagonista. A voz que ela constrói e lentamente começa a articular difere de tudo o que causa estranhamento e gera incompreensão naquele novo universo em que está imersa. De certa forma, a violência do desmate, a brutalidade que envolve a conquista de novas terras, toda essa narrativa do progresso a custas do extermínio do outro e da natureza, que se iniciou lá com as Bandeiras e se repetiu sistematicamente Brasil a dentro, representam o sistema que exclui as mulheres da história. Então, a protagonista se vê imersa nesse cenário e vai percebendo aos poucos que há algo de muito cerceador e injusto na experiência que ela vive. Existe uma prática ancestral naquela Marcha, e é na ancestralidade que ela vai buscar o elemento destoante daquilo tudo para se fortalecer: uma voz feminina. E é essa voz que de alguma forma começa a criar fissuras nas amarras, nas margens, nas fronteiras limitantes ao seu movimento. Quando pensamos em Marcha para o Oeste, as imagens recorrentes que nos vêm à mente são aquelas dos heróis, dos desbravadores destemidos que enfrentaram e dominaram o sertão. De fato, há muita luta e bravura a se reconhecer em homens e mulheres que se dispuseram, por várias razões, a enfrentar essa travessia. No entanto, as narrativas têm privilegiado, historicamente, a perspectiva masculina sobre o processo colonizador, silenciando, apagando ou relegando a segundo plano a participação feminina, tanto na história oficial como em textos literários. No mais, acho que a resposta à primeira pergunta clareia bem a questão da perspectiva feminina, lugar de onde a mulher escritora de Coração Madeira observa, assimila, sente e exprime sua escrita.    

 

PIXÉ – O inominado “menino” dos seus poemas faz um contraponto com a propaganda de prosperidade do agronegócio. Esse menino tem alguma identidade específica? Ou será compreendido como metáfora de um futuro de exclusão social? Podemos ampliar a questão. Gostaria do seu posicionamento sobre esse choque que transformou o Centro Oeste. Frente ao desenvolvimento apresentado por cidades nascidas a partir do trabalho do migrante, a sua visão não seria pessimista quanto ao futuro da região? Ou, talvez, uma crítica injusta ao segmento que, de fato, sustenta boa parte do movimento financeiro do Estado?

MARLI WALKER – O menino de “Apesar do amor” é uma imagem poética que simboliza todos os meninos e meninas à margem da fartura produzida em Mato Grosso e no Brasil. Passado, presente e futuro compõem um só tempo que se atualiza todos os dias. Esse “menino” pode estar no campo e na cidade. Nas capitais, e Cuiabá não foge à regra, onde a arrecadação é contabilizada, não há, também, equanimidade na distribuição de bens assegurada em tantas e tantas leis. Nas fronteiras agrícolas, o abismo social chama a atenção pelo contraste da situação. Temos cidades pujantes, planejadas, bem cuidadas e valorizadas no cenário imobiliário nacional, mas nelas resiste a semente da exclusão, da fome, do descaso. É triste e é mais chocante quando a paisagem coloca essa realidade diante dos nossos olhos em dimensões desproporcionais. A lógica capitalista do lucro se agiganta e o menino encolhe, mas encolhe tanto que passa despercebido. É como se apenas o sucesso e o desenvolvimento existissem e essa é uma narrativa falseada. Há uma apologia em torno do agronegócio como se diante da grandeza dele nada mais importasse. Não considero o tema justo nem injusto, talvez seja incômodo para quem insiste em contabilizar os lucros e jogar para debaixo do tapete aquilo que destoa do cálculo das commodities. Se existe uma crítica, ela não se limita ao Centro Oeste. O fenômeno da exclusão social é uma nódoa que nasce com nossa história, desde os negros alforriados até as comunidades periféricas que hoje compõem o cenário de quase todos as cidades brasileiras. É um tema que me afeta profundamente. Penso nele e falo dele, escrevo sobre ele para dizer “olha, não somos assim tão incríveis, existe este outro lado que estamos fingindo não ver. É isso mesmo? Vai ficar tudo como está? Continuaremos dormindo nosso sono dos justos? Toda essa riqueza e fartura é para que e para quem, afinal?”. Eu poderia continuar falando tudo o que sinto, mas acho que já falei até demais.    

 

PIXÉ – Na contemporaneidade, há uma pauta social dominante. Essa pauta reivindica um espaço nunca concedido para problematizar temas até então tratados como exceção. A crítica literária soma-se ao movimento, enfocando aspectos sociológicos sobre nossas desigualdades sociais que se encontram presentes na literatura passada e presente. Na sua opinião, uma poeta da estatura de Sophia de Mello Breyner Andresen teria alguma chance de ser premiada atualmente? Não parece uma inversão igualmente injusta excluir uma literatura sem o mesmo engajamento político-social dos autores que têm esse compromisso? Ainda é possível falar de amor sem rimar com dor ou cor?

MARLI WALKER – Olha, a Sophia de Mello Breyner Andresen e o amor que rima com dor ou cor, não sei (risos), mas a literatura sem qualquer engajamento político-social está aí e continua conquistando prêmios, como é o caso de Ana Paula Maia, na prosa. Na poesia temos o fenômeno Mar Becker, poeta gaúcha radicada em São Paulo, que fala de amor sem usar uma única rima e transmutar em imagens absolutamente originais e espantosas a imagem do amor. Aguardemos os prêmios literários deste 2020 para conferir o total das premiações que ela levará. Tanto em Maia como em Becker, temos a literatura em sua estética, forma e conteúdo voltados estritamente para a elaboração do estilo, da linguagem, para a construção de universos contíguos à realidade que nos afetam, chocam, prendem e espantam. Eu penso que a literatura, assim como todas as artes, é um inesgotável e interminável campo para o exercício criativo e há, hoje, tanta diversidade de estilos, experimentos e tendências quanto o mundo e a vida contemporâneos permitem à imaginação do artista. A tradição permanece como modelo fundador, mas a inovação move a vida, que alimenta e movimenta o poeta.